15.2 C
Giurgiu
vineri, aprilie 19, 2024

Nicolae Barbu, candidatul care toarnă apă în vin (I)

1. Tulceanul Nicolae Barbu (originea i-a marcat...

Tașkent, tur de oraș într-o zi (II) Piața imamului Khast

Să continuăm turul ideal al orașului Tașkent....

Un tablou, un mister și multe întrebări

OpiniiUn tablou, un mister și multe întrebări

   Iar îngerului Bisericii din Sardes scrie-i:
Acestea zice Cel ce are cele şapte duhuri ale lui
Dumnezeu şi cele şapte stele: Ştiu faptele tale,
că ai nume, că trăieşti, dar eşti mort.
Priveghează şi întăreşte ce a mai rămas şi era
să moară. Căci n-am găsit faptele tale depline
înaintea Dumnezeului Meu.”
(Apocalipsa, cap.3, 1-2)

Teza de pornire a acestui studiu este că tabloul ”Ispitirea sf. Ieronim” de Gerolamo Savoldo l-a inspirat pe Fr. Nietzsche (cred, am făcut săpături: până în 1899, tabloul a făcut parte dintr-o colecție aflată la Genova[1], pe unde s-a preumblat și N.) în construirea metaforei omului care cară un cadavru din ”Așa grăit-a Zarathustra”, cadavru pe care trebuie să-l arunce pentru a deveni Supraom.
imagine
Tabloul are o istorie fascinantă: până de curând a fost atribuit lui Peter Bruegel cel Bătrân și se considera că personajul central este sf. Anton. Rasa de culoare roșie, de cardinal, a făcut ca personajul să fie identificat cu sf. Ieronim, un erudit care a tradus Biblia în latină.

Subiectul tabloului rămâne, totuși, enigmatic: nu este vorba, la drept vorbind, de o tentație, ci de o viziune apocaliptică, inspirată de Bosch (filiația dintre acesta și tablourile lui Savoldo a fost probată de istoricii artei).

Savoldo mai are un tablou, o versiune a aceleiași scene a viziunii, cu sf. Anton[2] de astă-dată (personajul central nu mai este îmbrăcat într-o rasă roșie), muntele din planul doi al tabloului este și el prezent, dar în partea dreaptă avem o cu totul altă scenă, vădit inspirată de Hieronimus Bosch: la poalele muntelui, în plan îndepărtat, o mulțime de personaje umane este torturată de demoni, pe fundalul unui oraș în flăcări. Un pește imens cu gura căscată în care se vede epava unei corăbii. Există un contrast izbitor între cele două părți ale tabloului, despărțite de muntele din mijloc: partea din dreapta este, evident, un peisaj apocaliptic, cu un oraș în flăcări, prim-planul fiind ocupat de o mulțime de personaje de inspirație boschiană, în timp ce partea din stânga este un peisaj luminos, bucolic. Tensiunea dintre cele două părți este accentuată de muntele care împarte tabloul, ridicând și probleme de perspectivă: personajele de la baza muntelui, teoretic, ar fi trebuit să fie mai apropiate de sfânt, dar ele se situează în același plan cu celelalte personaje din partea dreaptă, în vreme ce sfântul este împins în prim-planul tabloului. Sfântul este cu spatele la această scenă, părând fie că se întrerupe din rugăciune (mâinile sunt împreunate și ridicate spre cer), pentru a privi, cu groază, în spate (în dreapta, spre scena apocaliptică), fie că, îngrozit de cele văzute, îngenunchează pentru a se ruga. Este de remarcat poziția ambiguă a personajului: piciorul stâng este în mișcare, fie coboară pentru a îngenunchea, fie se ridică din îngenunchere. Este ca și cum două lumi ar fi intrat în coliziune: sentimentul acesta este accentuat de faptul că peisajul bucolic din stânga pare să continue în spatele muntelui. Muntele și scena din stânga par mai curând conținutul viziunii sfântului decât un peisaj real.

Atmosfera de ansamblu a tabloului pare să fie inspirată de textul Apocalipsei lui Ioan și pictorul pare să fi încercat să o redea. Aspectul inovator este că apocalipsa nu este descrisă ”din afară”, de pictor, ci ”din interior”, de personajul principal al tabloului, pictorul redând și starea indusă de viziune. Cu alte cuvinte, emoția produsă de evenimentul descris de tablou face parte din substanța acestuia, ceea ce dă o notă de dramatism suplimentară tratării temei.
imagine

Ce a încercat pictorul să ne spună în aceste două tablouri? Ce semnificație au schimbările pe care le-a operat în ”Tentația sf. Ieronim” în raport cu ”Tentația sf. Anton”? Cred că mesajul pictorului este undeva între cele două.

Dacă în ”Tentația sf. Anton” Savoldo pare să aducă un omagiu picturii lui Bosch, care se pare că l-a influențat în mod decisiv în tratarea temei apocalipsei, partea din dreapta a tabloului făcând trimitere directă la modul acestuia de a trata subiectul, în celălalt tablou referința la Bosch este mai puțin (sau deloc) evidentă. Acest din urmă tablou pare să oglindească mai bine originalitatea și spiritul pictorului italian, interesul lui pentru portret și tratarea unor subiecte într-o manieră simbolică[3]. Progresul lui Savoldo în tratarea temei este introducerea observatorului în chiar corpul viziunii: în acest fel, apocalipsa capătă un caracter subiectiv determinant. Apocalipsa nu mai este un ”spectacol” obiectiv, desfășurat într-un anumit spațiu. Ca și în textul biblic, sfântul ”vede” ceea ce îi spune îngerul, apocalipsa este trăită subiectiv, simbolic. Pictorul nu pictează ceea ce vede el însuși, ci ceea ce simte profetul care are această experiență. Al doilea tablou ilustrează și mai pregnant această direcție de subiectivare a experienței apocaliptice.

II

Tabloul care-l are ca presupus personaj pe sf. Ieronim[4] este, însă, cel care ne ridică cele mai multe întrebări. Dacă acceptăm, însă, ideea că subiectul tabloului este o viziune apocaliptică și nu o ispitire, atunci personajul cel mai potrivit este Ioan Teologul, autorul Apocalipsei și nu Ieronim. În sprijinul acestei idei vine și faptul că, istoric, sf. Ieronim a respins caracterul sacru al Apocalipsei, considerând-o o scriere de mâna a doua[5]. Deci, personajul nu poate fi sf. Ieronim, dacă vorbim de o viziune apocaliptică. El poate fi Ioan, dar despre care ”Ioan” vorbim aici? Istoria creștinismului consemnează mai mulți ioani, de la Apostolul Ioan, fost pescar, fost zelot – și primul căruia i s-a atribuit Apocalipsa – până la Ioan din Patmos, care a trăit ceva mai târziu[6], dar deja în secolul III-lea teologii creștini au contestat această primă atribuire. Biserica romană (mai târziu, catolică) a susținut în continuare atribuirea Apocalipsei apostolului Ioan, se pare că din considerente ”strategice”, pentru a condamna o erezie, montanismul[7]. Legătura dintre ideile acestei erezii și subiectul tabloului pare să fie făcută, în principal, de prezența centrală a acelui munte care trimite metaforic la întemeietorul ereziei, Montanus. Un alt fapt care întărește legătura temei tabloului cu ideile montanismului, este faptul că ceea ce a condus la condamnarea acestei mișcări a fost tocmai interpretarea pe care o dădeau Evangheliei lui Ioan și, de aceea, rolului central pe care-l aveau viziunile cu caracter profetic în propagarea credinței. Ortodoxia a respins această idee care amenința unitatea teologică a comunităților creștine, divizate de revelații și profeții diferite[8].

Apocalipsa este o lucrare, prin excelență, simbolică: totul spune ceva și scopul fundamental al lucrării este de a ne traduce ceea ce ne spune vizualul în lingvistic: ”Taina celor şapte stele, pe care le-ai văzut în dreapta Mea, şi a celor şapte sfeşnice de aur este: Cele şapte stele sunt îngerii celor şapte Biserici, iar sfeşnicele cele şapte sunt şapte Biserici.[9]

III

Acest al doilea tablou are o economie diferită, chiar dacă unele elemente ale tabloului anterior se regăsesc: muntele central – de astă-dată mai retras, încadrat în peisajul din spatele sfântului, focul din stânga, peisajul calm din dreapta.[10] imagineDar, numărul personajelor umane este drastic redus: sfântul – care ocupă centrul tabloului – prăbușindu-se pe spate, tras fiind de diavoli și enigmaticul bărbat din dreapta, cărând în spate un cadavru. O posibilă lectură a scenei ar fi că ceea ce vedem în stânga este o viziune: eroul central (sfântul) vede sfârșitul (focul din dreapta), este terorizat și dominat de demoni, căzut la pământ. El privește disperat către muntele cuprins de flăcări, la baza câmpului său vizual intrând și capul personajului cărat în spate. Lucru ciudat, ruptura dintre cele două jumătăți ale tabloului pare să se mențină: nu există o comunicare între cele două personaje: chiar dacă sfântul îl vede pe cărător (care e în câmpul lui vizual), privirea lui pare fixată pe focul din spatele acestuia, în vreme ce celălalt personaj pare mai preocupat de drumul lui care nu se intersectează cu locul în care se află sfântul. Acest al doilea personaj este cel mai enigmatic și prezența lui dă tabloului o nota încă și mai subiectivă în raport cu modul în care este tratată tema în tabloul anterior. Sfântul pare mult prea preocupat de situația în care se află, de lupta cu diavolii și de focul din fundal, deci de propria lui damnare, pentru a mai da atenție acestui personaj straniu care traversează tabloul. Ce caută acest personaj în tablou? Face parte din viziune sau vine din afara ei?

Care este semnificația personajului din dreapta? Pare un autoportret (Savoldo, ca și alți pictori ai epocii, apare în propriile tablouri ca personaj secundar – era mai ieftin decât să plătească un model, probabil), dar ce rol joacă acest personaj? Nu a încercat, oare, pictorul în acest fel, să-și introducă propria suferință, propria damnare? Pare rupt de viziune, nu este în același plan cu focul iadului, privirea lui Ieronim nu îl vizează și nici mâna întinsă; este în același plan cu sfântul, ceea ce, cred, înseamnă două lucruri: 1. este un personaj important pentru tema tabloului; 2.este real, material.

Imaginea în sine nu este nouă: Rafael Sanzio pictează un cuplu de acest gen în Foc în Borgo[11]. Dincolo de asta, însă, totul este diferit: la Rafael atât atmosfera (tabloul este luminos, dar plat, focul este undeva, departe, minuscul, ascuns de personajele umane), cât și tratarea cuplului (un tânăr atlet duce în cârcă un bătrân cu o scufie pe cap: scena are un aer teatral, efortul atletului pare neverosimil de mare în raport cu sarcina pe care o poartă, lipsește concentrarea și dârzenia personajului din tabloul lui Savoldo. Culoarea corpului bătrânului ne indică, cred, că și în acest caz avem de-a face cu un mort. Probabil că tabloul lui Rafael a impresionat – este foarte teatral – prin drama pe care o presupune faptul că tânărul ignoră decesul celui purtat și pe care s-a străduit să-l salveze din incendiu. Moartea celui salvat privează de sens gestul salvatorului.

În cazul tabloului nostru, atmosfera este diferită până la contrast: partea dreaptă a tabloului este predominant întunecată, privirea concentrându-se pe focul din fundal și pe cuplu. Bărbatul care cară mortul nu este deloc un Adonis juvenil.

Efortul este prezentat în mod realist, dând o tensiune deosebită scenei. Craniul mortului elimină orice dubiu legat de posibilitatea ca acest cuplu să aibă aceiași semnificație ca la Rafael. Nu putem crede că personajul ar ignora faptul duce în spate un mort sau că ar fi motivat de dorința de a-l salva dintr-un incendiu. Cuplul are o semnificație total diferită. Diferența este marcată și de contextul general al celor două lucrări: în timp ce tabloul lui Rafael reprezintă un fel de ”breaking news”, relatarea unui incendiu într-un oraș italian într-o manieră ce trimite mai curând la antichitatea greco-latină[12] decât la cea contemporană lui, tabloul lui Savoldo tratează o temă biblică centrală pentru religia creștină și spiritul epocii: păcatul și vinovăția. Influența maeștrilor Nordului (Bosch, Durer, Lucas Cranach), cred, justifică această schimbare de registru în tratarea temei[13].

Ce/cine este cel pe care omul îl duce în spinare? Descrierile tabloului vorbesc despre un demon, dar mi se pare incorect, pare mai curând un cadavru: nu caută să-și ”călărească” victima, este flasc, inert.

Capul personajului pare mai curând un craniu descărnat[14] decât capul unui diavol: nu are nas, ci niște găvane, ochii sunt două globuri oarbe etc. In fine, anatomia și culoarea trupului ne sugerează mai curând un cadavru decât un diavol: lipsesc toate elementele pe care le vedem, în același tablou, la demonii care-l hărțuiesc pe sfântul căzut. Corpul cadavrului este real, material, are greutate: cel care-l cară este apăsat de greutate, efortul este vizibil, mâna stângă a personajului e pe cale să scape piciorul cadavrului, care e pe cale de a atinge solul. Mâna dreaptă este trecută pe sub piciorul cadavrului și trage de încheietura mâinii stângi a cadavrului, aducându-i corpul în față, ușurând astfel sarcina cărăușului. Singurul element vital din reprezentarea acestui cadavru este mâna dreaptă a acestuia care se ține ferm de umărul celui care-l cară. În reprezentările boschiene ale Iadului, demonii îi supun pe păcătoși la tot felul de suplicii, sunt activi. În această scenă, însă, nu avem de-a face cu așa ceva: singura suferință este cea provocată de greutatea sarcinii, deci una strict materială. Pe de altă parte, dacă privim chipul omului care cară, acesta pare concentrat de sarcină, de efort, dar nu chinuit, torturat. Pare mai curând un Sisif care își împinge bolovanul, decât un păcătos torturat de greutatea păcatelor comise în timpul vieții. Există o tensiune deosebită între hotărârea personajului de a-și duce povara și absurditatea acestei sarcini: nu avem de-a face cu o suferință indusă ”din afară”, de o forță exterioară, ci cu una asumată individual de cel care suferă, în ciuda lipsei ei de sens: dacă suferința sfântului este una ”publică”, obiectivă, accesibilă înțelegerii privitorului datorită simbolurilor care o codifică (diavolii, focul iadului), suferința ”intrusului” este enigmatică, ”privată”, subiectivă și de aceea, evident, lipsită de sens.

Un alt indiciu semnificativ, cred, este sensul deplasării acestuia: el pare să se îndrepte nu direct către personajul principal, aflat undeva în afara câmpului său vizual, ci către un privitor virtual din fața tabloului. El pare să fi coborât de pe muntele în flăcări, se îndepărtează deci de dezastru, dar nu caută să ”iasă din tablou” prin dreapta; dimpotrivă, se îndreaptă spre centru, către privitor, căutând să iasă ”direct din tablou”.

IV

”Iar Zarathustra, sculîndu-se, își zise-n sinea lui: „Zău, strașnic pescuit a mai avut azi  Zarathustra! N-a prins un om, ci un cadavru. Sinistră-i existența omenească, și pururi fără sens: fatalității îi ajunge o paiață. Am să-i învăț pe oameni care e sensul existenței lor: adică Supraomul, fulgeru-acestui nor întunecat care e omul. Dar prea departe sunt încă de ei, iar noima mea nu le vorbește noimei lor. Sunt încă doar un mijloc pentru oameni, un mijloc între un nebun și un cadavru. Noaptea-i întunecoasă, întunecoase sunt cărările lui Zarathustra. Vino, tovarăș țeapăn și-nghețat! Am să te duc în locul unde am să te-ngrop cu mîna mea.” (Așa grăit-a Zarathustra, Humanitas, pp.76-77)

 Ce vede, însă Nietzsche și cum ceea ce vede apare în ”Așa grăit-a Zarathustra” încă de la început[15] va reprezenta subiectul celor ce urmează. Mi-l imaginez pe Fritz (Nietzsche era numit așa de rudele apropiate), având în minte deja metafora schopenhaueriană a orbului (voința) care cară în spate un olog (rațiunea), privind acest tablou și realizând că rațiunea[16] nu este oloagă, ci moartă de-a binelea.

Giorgio Agamben în The Eternal Return and the Paradox of Passion[17], face o apropiere etimologică între, în fond, enigmatica expresie nietzscheană „ewige Wiederkehr des Gleichen,” (eterna reîntoarcere a identicului) și cadavru, mai precis între ”Gleichen” și ”Leiche” și adaugă :”Un cadavru este, prin excelență, aceiași imagine, același chip (the same image, the same likeness). Este la fel de adevărat că romanii identificau persoana decedată cu imaginea; decedatul era imago prin excelență și, invers, imago era în primul rând imaginea persoanei decedate (imaginile fiind măștile de ceară ale strămoșilor păstrate de patricienii romani în atriumul casei). După un sistem de credințe care caracterizează riturile funerare ale multor popoare, primul efect al morții este că transformă persoana decedată într-o fantomă (Larya latinilor, eidolonul sau fantasma grecilor), adică o ființă cețoasă și amenințătoare care bântuie în lumea celor vii și se întoarce în locurile frecventate de persoana decedată. Scopul riturilor funerare este cu siguranță cel de a transforma această prezență amenințătoare și  incomodă care nu este decât imaginea decedatului, identitatea lui care se întoarce obsesiv, într-un  strămoș – tot o imagine, dar una binevoitoare și la o distanță confortabilă de lumea celor vii”[18] și continuă Agamben, ”iadul anticilor apare, din această perspectivă, ca fiind un iad al imaginației: că imaginile ar putea fi fără sfârșit, că asemănarea ar putea fi indelebilă, reprezenta pentru ei însăși ideea de iad[19]”.

Imaginea care se întoarce obsesiv nu poate fi reținută de memorie, spune Agamben. Cu alte cuvinte, rolul ritualurilor mortuare este ca, tocmai prin reamintirea defunctului, prin reîntoarcerea lui în prezent[20] să se neutralizeze această prezență potențială a defunctului. Imaginea lui este golită, astfel, de orice conținut individual, personal, ea devine, pur și simplu o reprezentare a morții, adică a nimicului. ”Eterna ei reîntoarcere este pasiunea ei, în care, între scrierea și ștergerea ei, (nu) există, după cum spune Nietzsche, keine Zeit, deloc timp. În acest sens, (Dino) Campana[21] are dreptate atunci când scrie că ”în interiorul vârtejului eternei reîntoarceri imaginea moare imediat.” Ca imaginea a nimicului, ”the like” dispare în propria durată și este distrus prin propria salvare. Dar, ca să folosesc o altă expresie a lui Campana, ”această reamintire care reamintește nimicul este cea mai puternică dintre toate reamintirile”.[22]  Agamben elaborează această concepție plecând îndeosebi de la ultimele scrieri ale lui Nietzsche, fără să se refere explicit la imaginea folosită în ”Așa grăit-a Zarathustra”, dar ele se dovedesc destul de sugestive în interpretarea semnificației tabloului nostru și a posibilei experiențe nietzscheene a contemplării acestuia. Putem presupune că această experiență l-a ajutat pe Nietzsche să dea o reprezentare vizuală absurdului existenței umane.

Semnificația tabloului pare să fie, contrar imaginii nietzscheene din Așa grăit-a Zarathustra[23] că, în timp ce omul religios, ”sfânt” este torturat de reprezentările mitico-simbolice ale păcatelor sale, omul laic întoarce spatele acestor suferințe comune și se claustrează de bunăvoie în sarcina absurdă  de a-și duce povara propriei reprezentări golite de conținut.[24]

 

[1] Actualmente, tabloul este, după ce a trecut prin mâinile mai multor colecționari ruși, la muzeul Pușkin din Moscova, unde figurează încă cu numele de ”Ispita sf. Anton”.

[2] Este tot o supoziție a specialiștilor (vezi și M. Fried, op.cit). S-ar putea ca aceste două tablouri să fie, de fapt, versiuni ale aceleiași narațiuni: pictorul să fi încercat să reprezinte ce i se revelează sfântului (oricare ar fi el) în viziunea apocaliptică. Voi păstra, totuși, din rațiuni de comoditate, denumirile uzuale pentru cele două lucrări.

[3] Michael Fried, Painting with Demons. The Art of Gerolamo Savoldo, consideră că ambele tablouri se referă la sf. Anton (p.88).

[4] Cred că cei care sugerează că acesta este titlul tabloului s-au gândit implicit la prenumele lui Bosch.

[5] Este foarte probabil că pictorul nu cunoștea acest fapt. Singurul argument în favoarea identificării cu sf. Ieronim este faptul că personajul este îmbrăcat în roșu, ceea ce indică faptul că avem de-a face cu un cardinal. Oricum, identificarea personajului drept sf. Anton este ilegitimă, acesta din urmă neocupând vreodată această funcție în ierarhia bisericească. Desigur, culoarea rasei poate avea și o semnificație simbolică, damnarea personajului destinat chinurilor iadului. Fiind vorba, totuși, de un sfânt, e puțin probabilă o atare semnificație.

[6] Sunt autori care consideră că, de fapt, este vorba mai curând de opera unui grup de creștini care împărtășeau ideile Apocalipsei decât de cea a unui singur autor.

[7] Mișcare religioasă creștină din Asia Mică apărută în secolul al II-lea e.n.

[8] Și astăzi, diverse biserici neoprotestante anunță, pe baza unor viziuni profetice, Judecata de Apoi.

[9] Apocalipsa, cap.1, 20.

[10] Cu toate astea, se poate observa o anumită uniformizare a fundalului, opoziția între dreapta și stânga nemaifiind atât de puternică ca în primul tablou, la aceasta contribuind și integrarea muntelui median în fundal.

[11] Alți autori consideră că este vorba de incendierea Troiei și că cele două personaje sunt Enea și tatăl lui Anchise. Sculptorul Bernini a tratat și el același subiect antic în grupul statuar, Enea, Anchise și Ascanius, dar într-o manieră total diferită.

[12] Nuditatea personajelor îi permite pictorului să-și arate măiestria în redarea corpului omenesc.

[13] Fried sprijină această ipoteză, aducând ca argument faptul că Savoldo ar fi putut vedea mai multe lucrări ale acestor pictori în colecția cardinalului Domenico Grimani. Op.cit., p. 93.

[14] Michael Fried consideră că este un ”horrid bird-skull-like head”, ceea ce sugerează o influență a anatomiilor de coșmar ale lui Bosch. op.cit., p.92. Absența elementelor fantastice din tabloul anterior, caracterul realist al tratării temei, mă fac să cred că se înșală și că este vorba numai de craniul descărnat al unui cadavru.

[15] După cum se poate vedea din motto-ul acestei părți.

[16] Dumnezeu,creștinismul și valorile lui.

[17] În volumul editat de Thomas Harrison, Nietzsche in Italy, ANMA LIBRI/Stanford University, 1988, pp.9-17.

[18] Op.cit., p.10.

[19] Idem, p.11.

[20] Expresia creștină ”veșnica pomenire” sugerează tocmai asta, ca și ”pomana” care nu este decât modalitatea  de a materializa pomenirea defunctului.

[21] Poet italian de la începutul secolului al XX-lea.

[22] Op.cit., p.17.

[23] În care cadavrul este ”omul religios” care trebuie îngropat pentru a elibera Supraomul.

[24] Aceasta este o versiune provizorie a acestui studiu, ultima parte în special necesitând o analiză mai profundă.

Articole noi

Vezi si alte etichete:

Ultimele articole